A primeira evidência que se destaca da nova série de trabalhos de Luís Herberto é a sua qualidade retratística. Todos eles foram realizados a partir da pose dos modelos com quem habitualmente trabalha. Não lhes conhecemos os nomes. Mas podemos identificar com facilidade as feições e os modos, os gestos dos corpos que se prepararam para ser olhados por durante um período de tempo mais ou menos longo, a roupa, enfim, que quase sistematicamente traduz a idade, o lugar social e a função: jovem ou adulto, trabalhador ou ocioso, talvez um (ou uma) colega ou um amigo. Ou mesmo, nada de tudo isto: o retrato, ao fixar na tela a imagem da pessoa retratada, tem esta capacidade de convocar no observador a projecção psicológica e vivencial do retratado. Que pode, ou não, coincidir com a verdade.
Foi Walter Benjamin que disse que era no rosto fotografado que se refugiava o último brilho da aura. Benjamin pensava nas imagens reprodutíveis pela fotografia, e reservava para a pintura, segundo ele, decadente, a permanência dessa mesma aura. Mas os anos que se lhe seguiram deram-lhe alguma razão, quanto mais não seja na irresistível compulsão que todos temos em guardar a imagem fotografada daqueles que amamos. Pouco importa: no rosto e na pose, e na sua indelével colagem a um real que passou, e que é aliás pontuado pelo recurso à fotografia e ao cinema em diversas fases do seu trabalho, reside o fascínio da pintura de Luís Herberto. Mesmo que, afinal, estes retratos não o sejam realmente: nem os modelos ostentam nome e apelido, nem a pintura que é a sua se identifica pela semelhança e o reconhecimento que definem o género do retrato.
Restam assim corpos. E o corpo possui uma riqueza de significados inegável desde que se constituiu como motivo moderno. Não nos referimos aqui aos corpos ideais de gregos e romanos, nem sequer, seu dilecto filho, ao corpo perfeito e geométrico do modelo da Renascença. Esse corpo, ainda dotado da aura que assinalava o seu referente divino e intocável, abdicava de qualquer indício da mortalidade e decadência – da carne – que permaneciam reprimidas e ocultas. Só Caravaggio, nos seus jogos de revelação do homem e de ocultação da divindade, traduz, antes de todos os outros, a questão central do corpo: a de que é carne, condenado como tal à putrefacção e ao desaparecimento.
Um corpo pouco glorioso, assim, tal como estes corpos de Luís Herberto, que não hesita em mostrar com evidência a condição carnal que é a nossa. A inclusão de motivos eróticos japoneses ou, numa exposição anterior, de animais que evoluíam em poses ambíguas com um modelo feminino – ou ainda, também numa série antiga, de pinturas realizadas a partir de imagens do ataque às Twin Towers de Nova Iorque, concretizam a questão central do seu trabalho: a de que o corpo, centro das emoções e dos sentimentos, se prepara para o cumprimento do seu devir animal e para a destruição que inevitavelmente daí decorre. Questionado sobre o seu trabalho, o artista refere que indicou aos modelos que traduzissem o ciúme e o desamor na sua pose. Os cenários foram escolhidos pela ausência de qualidades: espaços fechados, pintados de cores neutras, como quartos de hotel ou interiores de atelier. Esta neutralidade é voluntária: Luís Herberto envolve-nos numa rede de divisórias e biombos, de câmaras, cubículos e salas que nos força a interpretar a figura que nela se destaca. Ou, dito de outra forma, a olhar e a penetrar através desse olhar no espaço íntimo do retratado. Estamos fora de cena, dentro da obscenidade (e a palavra obscenidade tem esta raiz etimológica que indica um estar dentro da sujidade), da decomposição, muito mais do que da exibição dos corpos.
Voltamos ao que dissemos inicialmente: estes corpos perderam toda a aura que os ligava à imagem traduzida pela história. Conservam dessa longínqua herança a própria técnica e mesmo a possibilidade da representação. Estes dois eixos, a partir dos quais se desenvolve toda a obra de Luís Herberto, contêm em si o germe da sua negação: repare-se que o espaço que envolve cada personagem possui uma leveza e uma transparência que parecem negá-lo. Nem sempre estes corpos projectam sombras, como nem sempre o desenho consegue conter os excessos de tinta e cor dentro da forma de uma perna, de um pé, de um braço. Nesta atmosfera sem densidade, o corpo levita, torna-se imaterialidade, virtualidade. Como se o artista, afinal de contas, necessitasse da representação e das imagens deixadas pela História no nosso presente para manter a pintura dentro dos seus limites físicos. De certo modo, esta é uma pintura que se institui num tempo que também já não é o da verdadeira imagem, nem o da representação fiel de um modelo para sempre inacessível.
Georges Bataille, um pouco antes da segunda guerra mundial, defendia que o homem contemporâneo guardava a sua animalidade num tempo em que o devir deixara de fazer sentido. Essa animalidade concretizava-se no jogo, no erotismo, no riso. Ou seja, na gratuidade do corpo, despido então já de tudo o que o definira como humano. O jogo, o erotismo – ou o ciúme e o desamor, esses sinais de um vazio presente, tão evidentes na pintura de Luís Herberto.
Luísa Soares de Oliveira
(do texto no catálogo)
*
Nós e todos os outros…
O
PINTOR NO SEU LABIRINTO
Desde o primeiro projecto individual, Da Velhice,
apresentado na Casa do Corpo Santo/ Museu de Setúbal, em
1996, até Amuos e Desamores, na Cidadela de Cascais, em
2008, que procuro declarar nas práticas de Pintura, emoções
cruas, duras, por vezes agitadoras de situações
despudoradas.... Para Nós e todos os outros... decidi
apresentar um registo que se distanciasse da já habitual (e
esperada) provocação. E, contudo, este conjunto de
trabalhos que aqui exponho, não é o programado inicialmente
para esta apresentação pública. Desde os primeiros
pensamentos sobre os quais iria estruturar esta exposição,
tinha imaginado um conjunto de pinturas em que cada tela
poderia descrever situações comprometedoras, derivadas da
multiplicidade de relações amorosas, acentuando a carga do
voyeur aliada ao ciúme e a questões tão abrangentemente
susceptíveis como a traição ou o engano... Encontrei na
obra cinematográfica Va Savoir, de Jacques Rivette, de
2001, um paralelo divertido e também um importante
referente visual para esta proposta, de certo modo coerente
com a ideia em causa. Na investigação decorrente, acabei
por cruzar as delicadas e minuciosas gravuras de Katsushika
Hokusai (1760-1849), tematicamente ilustrativas para este
projecto.
Na procura de figurantes, encontrei todavia outras
possibilidades interpretativas e visuais, afins do
‘casting’ realizado, figurantes a quem era pedido que
ensaiassem poses entre o ciúme furtivo e o pudor dos
amantes atraiçoados. Na análise das inúmeras fotografias
feitas nessas sessões, acabei por encontrar situações menos
complexas, desprovidas até de sentido directo, imagens
essas perfeitamente inócuas para o tema, salvo as
possibilidades que se adivinham na palavra e sobretudo, nos
títulos. Paralelamente, a captação de frames significativos
de Va Savoir, adaptados ao testemunho visual do atelier
(pretexto descritivo para o espaço cenográfico das
pinturas), garante-nos uma qualquer objectividade espacial
na composição, em subtis jogos de perspectiva, explorando
repetitivamente os locais de configuração e estruturação,
criando afinidades com os modelos vivos, que tanto podem
ser ocasionais e derivados de um instantâneo fotográfico,
como obtidos nas muitas sessões de pose. Por vezes, esta
apropriação, para o plano da Pintura, de modelos narrativos
cinematográficos, permitem a (re) construção da sintaxe
contida na ideia original rabiscada em pequenas páginas.
Por outro lado, a repetição dos espaços cénicos, que
habitualmente uma mente não treinada nas artes pictóricas
designa por ‘fundos’, na pintura, é na verdade um conjunto
estruturador demasiado importante que acentua e cria a
narrativa individual; prepara a leitura para outra pintura,
outra tela, possibilitando um efeito de raccord – estático,
é certo - e potenciando visualmente a continuidade
temática, de pintura para pintura, onde se enredam jogos
eróticos, quer pela sugestão dos elementos da composição,
quer no desenvolvimento da imagem. A construção da
narrativa temática pretendida transforma quase sempre o
espectador em voyeur ou em prisioneiro do logro, à laia de
cúmplice da trama enredada.
No plano bidimensional (tela quadrada, rectangular, onde se
aplica tinta, às pinceladas, onde se raspa, tapa e refaz
com mais tinta...), estruturam-se ensaios, nos quais os
improváveis candidatos a figurante no atelier, são captados
no desenho rápido e gestual que elimina por vezes etapas
gráficas. Em consequência, os registos em papel e de
pequeno formato, tantas vezes apetecidos, exprimem numa
linguagem crua, directa e sobretudo clarificadora, a
escrita do pintor.
A par, desenvolve-se a pesquisa de fontes documentais e
visuais, com o recurso à elaboração de esquiços. Estes,
realizados por vezes numa escala mais generosa, na procura
do gesto e da expressão enquanto investigação e práticas da
pintura, permitem estruturar múltiplas possibilidades para
as narrativas. Simultaneamente, o recurso à fotocópia ou à
fotografia digital, aos desenhos rápidos e estruturais,
ideográficos, mnemónicos, contribui para a realização
compositiva. Também o recurso à memória entra na
articulação do discurso pictórico e descritivo.
Para envolver esta narrativa, e contudo, torná-la mais
abrangente, às personagens no plano da tela é acrescida uma
outra, alargando a dimensão plana das pinturas para o
espaço expositivo, através do voyeur-fruidor. Esta presença
do leitor/ espectador permite a construção de um cenário
que justifica a presença de conteúdos provocatórios, mas
não pornográficos, à semelhança de um qualquer peep-show.
Pornografia e Arte têm claramente diferenças de natureza
conceptual, agindo em campos distintos e com objectivos
específicos.
Deste modo, o espectador apresenta-se em simultâneo,
enquanto actor e figurante, no espaço que pode bem ser o do
atelier (sendo-o aqui nitidamente), migrando da sua vida
própria e dos conflitos que lhe são inerentes.
Assim, da ideia original, em que propunha uma abordagem
temática que utiliza como estrutura de referência a
representação do jogos de sedução, dentro dum universo
narrativo onde coexistem algumas personagens, variando do
triângulo amoroso literário ou visual para as
possibilidades genéricas da ideia de polígono nas relações
amorosas, apresento os candidatos a figurante, a modelo
vivo na Pintura, e às situações de impasse e de
espera.
Luís Herberto
(do catálogo, edição da Fundação D Luís)